El lenguaje de Borges y la fundación mítica de Buenos Aires

Prof. Dr. ©Luis Veres

Universidad Cardenal Herrera -CEU

Valencia-España

   

Jorge Luis Borges y Buenos Aires en una nueva exposición en España

BARCELONA, España (Librusa) - El argentino Jorge Luis Borges, su relación con la ciudad de Buenos Aires y los "grandes tópicos" de su universo literario son temas de una nueva exhibición que permanecerá abierta durante cuatro meses en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

"Cosmópolis: Borges y Buenos Aires" es la cuarta exposición de un ciclo titulado "Las ciudades y sus escritores". Las tres anteriores fueron "El Dublín de James Joyce", "Las Lisboa de Pessoa" y "La ciudad de K., Kafka y Praga".

La exhibición en torno al autor de obras ya clásicas como "Historia universal de la infamia" y "El Aleph" comienza el 23 de octubre y se extenderá hasta principios de febrero de 2003. La cita será en Comisario Juan Insúa, Espacio Sala 2, del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

De acuerdo con los organizadores, "Cosmópolis: Borges y Buenos Aires" busca presentar "la relación de este escritor con su ciudad (lo cual implica necesariamente una comprensión de los principales dilemas que definen la historia argentina)".

La exposición intenta, asimismo, "mostrar cómo Borges funda míticamente su ciudad y al mismo tiempo su evolución literaria le lleva a universalizarla, produciéndose una de las operaciones estéticas más singulares de este siglo".

También "pretende situar a los grandes tópicos del universo borgiano (espejos, tigres, laberintos, el otro, etc.) bajo una nueva luz y exponer la evolución estilística de su obra, desde el tono barroco que caracteriza sus inicios, pasando por el depurado magisterio de sus textos canónicos, hasta su último anhelo de conseguir crear una escritura más bien anónima", explicaron los organizadores.

Borges nació en 1899 y murió en 1986. Además de las mencionadas, entre sus obras destacan "Historia de la eternidad", "Ficciones", "Evaristo Carriego", "El hacedor" y "Otras inquisiciones".


1-Introducción: el nacimiento de una ciudad argentina.

         Frente a las ciudades europeas, desarrolladas en el ocaso de la Edad Media y que constituyen el centro neurálgico del nacimiento de las primeras cortes y universidades, frente a estos núcleos urbanos que desarrollarán las primeras inquietudes de la burguesía y que conformarán las bases del mundo moderno con el desmantelamiento del absolutismo, la ciudad latinoamericana, sin embargo, se erige en el punto básico del asentamiento de la conquista, donde confluyen dos modelos culturales antagónicos que desembocarán en el largo proceso de aculturación y, finalmente, de mestizaje.

         En el caso de Buenos Aires, la ciudad se mantuvo alejada de los grandes núcleos urbanos hasta finales del S.XVIII. No fue punto de interés de los conquistadores, a causa de estar situada en una zona donde no abundaba el ansiado metal que era objeto de culto por la empresa colonizadora de las sucesivas cortes españolas. A la sombra de fructíferos puertos como Asunción del Paraguay o Montevideo, la ciudad estuvo alejada de las grandes travesías comerciales que comunicaban la Metrópoli con Lima y el puerto de El Callao.

         Los orígenes de la ciudad nos remiten a un caserío fundado por el adelantado Luis de Mendoza que fue destruido por los indios en 1536. Sobre estas mismas cenizas Juan de Garay fundará nuevamente Buenos Aires en 1580. La ciudad estaba en medio de la nada: la inmensa pampa, unos pocos matorrales, los indios beligerantes y una distancia infinita hasta las rutas comerciales más usuales. Pero, a pesar de todo este clima de incertidumbre en el que los primeros colonizadores vieron quiméricamente desaparecida la culminación de su ambición de oro y riqueza, la ciudad creció con la invasión inglesa para desembocar en la independencia y, más tarde, en las guerras civiles.

         De este modo, la historia de Argentina no empieza para el mundo occidental hasta el año 1776. En esa fecha la corte de Carlos III crea el Virreinato del Río de la Plata con la finalidad de transportar toda la riqueza de su ganado a través del río que da nombre a la región. Durante la segunda mitad del S.XVIII, de 1744 a 1810, Buenos Aires pasará a ser el centro de todas las cuestiones que rigen la historia americana y, en el S.XIX, de las sucesivas guerras que enfrentarán el modelo cultural de la civilización contra la barbarie. Tal vez por este motivo Malraux definiera la ciudad de Buenos Aires como "la capital de un imperio que nunca existió"[1], y tal vez, por la carencia de una historia a la manera de las ciudades europeas, una historia de tan sólo cuatro siglos frente a los veinte de las ciudades de la vieja Europa, sin el sustrato del asentamiento sobre viejas culturas como las de Lima o México, Buenos Aires fue objeto de la creación de un imaginario colectivo que se reflejó directamente en su literatura, buena muestra de la cual es parte de la obra del primer Borges.

         Pero antes de llegar a ese momento histórico que fue crucial para la gestación de uno de los mejores momentos de la literatura argentina, la ciudad de Buenos Aires tuvo que enfrentarse a numerosos retos que devendrán en la amalgama de culturas que finalmente contrastará con la idea mítica del Buenos Aires de los años veinte.

 

2-El problema de la inmigración y la modernidad.

         Esta ciudad era "la cabeza de Goliat", tal y como la definiera Ezequiel Martínez Estrada en su obra Radiografía de la Pampa. Argentina era un país muy extenso, acuciado por la despoblación de grandes partes de su territorio, lo cual constituyó el motivo principal para que se convirtiera, a partir de 1880, en uno de los principales destinos que atraía a los inmigrantes europeos durante el último cuarto del S.XIX. Ya Sarmiento había señalado que el principal "mal que aqueja a la Argentina es la extensión", refiriéndose, al igual que Martínez Estrada, a todo el territorio sin explotar que constituía la mayor parte de Argentina. Algunos datos resultan significativos al respecto: entre 1869 y 1914, mientras la población total del país se multiplicaba por 4,5, la población de Buenos Aires se multiplicaba por 8,6[2]; en tan sólo seis provincias (Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Corrientes, Entre Ríos y La Pampa) se acumulaba en 1914 el 77,99 de la población; entre 1857 y 1957 Argentina recibió más de cuatro millones y medio de inmigrantes; entre 1910 y 1913 el promedio migratorio resulto ser del 23,5 por mil. El resultado de estos datos fue el crecimiento desmedido de Buenos Aires junto con un aumento general de la producción, pero, por otra parte, frente a este clima de optimismo, el flujo de inmigrantes europeos forzaba el desmoronamiento de la vieja sociedad criolla. En este contexto se sitúa el discurso de Juan B. Alberdi y José Faustino Sarmiento. Este último había publicado en 1883 el primer volumen de Conflicto y armonías de las razas de América.

         Para Alberdi y para Sarmiento, el futuro de Argentina estaba en la inmigración. Las diferencias entre sus programas han sido señaladas por algunos historiadores:

         "...en la Argentina debía prevalecer el modelo de una república de habitantes, pletórica de extranjeros industriosos provenientes de Europa que, para bien de ellos,  se desentendían de la política y gozaban generosamente de un conjunto de derechos civiles. La apuesta, de típico corte evolucionista, se jugaba por un desarrollo inmediato de la sociedad civil y un desarrollo posterior de la sociedad política."[3]

         En la misma dirección apunta el discurso de Sarmiento, aunque este último considera que debe existir una mayor participación por parte de los inmigrantes:

         "Para él era necesario, ante todo, desarrollar una comunidad política con libre acceso de la tierra en la cual los inmigrantes pudiesen tomar carta de ciudadanía"[4]

         El proyecto de construcción de la nación argentina era algo que respondía a un plan premeditado desde las alturas del poder y supuso un enorme desarrollo de la ciudad. Las migraciones no sólo se produjeron desde el exterior, sino que también se establecieron grandes movimientos de población del campo a la ciudad. La situación es retratada perfectamente por Vázquez-Rial:

         "El campo argentino, más allá de los propósitos políticos enunciados con más o menos sinceridad por diversos gobiernos de tendencia confesadamente poblacionista, tiende a ser expulsor de emigrantes. El régimen latifundista, de cultura expansiva, que determina ese carácter expulsor, se consolidó en los años ochenta y noventa del siglo pasado, merced a las exportaciones de productos agrícolas y ganaderos, que definieron el papel de la Argentina en la economía-mundo, como país capitalista periférico, como proveedor de alimentos. Un papel que encuentra sostén esencial, como espacio privilegiado de los intercambios, en el puerto de Buenos Aires, un gigante periférico por el que inevitablemente, junto a los hombres, las mercancías y el dinero, debían circular los bienes culturales, el saber técnico, las vanguardias artísticas y las ideas políticas, progresistas o no, desde y hacia la metrópolis."[5]

         A partir de 1880 surge en Buenos Aires el proyecto modernizador que encuentra su fundamento en la europeización y apertura del país. Buenos Aires se inserta en la economía capitalista internacional como uno de los primeros productores agrícola y ganadero. La mano de obra española e italiana, junto al capital británico y el modelo cultural francés, hicieron de Buenos Aires una ciudad con una nueva identidad, en la cual se perdía a todas luces la tradición hispano-criolla. Buenos Aires imitó a París, dejando un buen calco de esta ciudad en su arquitectura. La imitación llegó a tal punto que Clemenceau, tras su visita,  la calificó como "una gran ciudad de Europa". Clara Braun y Julio Cacciatore retratan así la ciudad:

         "Resultado de la voluntad de una élite, toda esta arquitectura de distintas escalas (Teatro Colón, Palacio del Congreso, suntuosos palacios particulares, clubes, etc) conforma el patrimonio más valioso que tiene la ciudad, el cual lamentablemente ha sido diezmándose poco a poco. Fue una arquitectura que dio la imagen a casi todo un siglo."[6]

         Ciudad y modernidad se convierten en conceptos estrechamente relacionados, de modo que no sólo cambió el imaginario exterior sino también la idea que sus habitantes tenían de la misma. En palabras de Beatriz Sarlo, el proceso es el siguiente:

         "El impacto de los procesos socioeconómicos, iniciados en la última decada del S.XIX, alteró no sólo el perfil y la ecología urbana, sino el conjunto de sus experiencias de sus habitantes. Así, Buenos Aires interesa como espacio físico y como mito cultural: ciudad y modernidad se presuponen porque la ciudad es el escenario de los cambios, los exhibe de manera ostensible y a veces brutal, los difunde y generaliza."[7]

         No obstante, ese mundo, que se perdía a causa del desarrollo de la ciudad, convivió con el modelo modernizador. Al igual que  la literatura, el cine, cuyo desarrollo crece en paralelo con la apertura de Buenos Aires hacia Europa y cuya influencia es evidente en los movimientos de vanguardia, recogió la tradición criollista haciendo gala de un pasado que estaba condenado a morir ante los avances de la nueva realidad:

         "El cine se instaló una vez que se acondicionó la luz eléctrica. Los títulos de las películas, como los literarios, revelan una búsqueda de elementos de la tradición y el patriotismo: Justicia criolla; La reina mora; Gabino el mayoral; Los políticos; El soldado de la independencia y otros."[8]

         En este ambiente de contradicción, de la ambivalencia que suponen los movimientos de vanguardia, especialmente el argentino que oscila entre dos polaridades, la tradición y la modernidad[9], se sitúan los tres primeros libros de la poesía borgiana.

 

3-La fundación mítica de Buenos Aires.

         Con la llegada de grandes masas de inmigrantes y esa transformación del imaginario exterior, la ciudad creció a un ritmo acelerado. Buenos Aires ha derrotado la visión de un mundo rural y, como dice Beatriz Sarlo, "se tiene la ilusión de que el carácter periférico de esta nación sudamericana puede ya ser leído como un avatar de su historia y no como un rasgo de su presente."[10]

         Este crecimiento desmedido de la ciudad se concretó en un imaginario interior. La ciudad es el espacio de la encrucijada cultural; la ciudad es el espacio donde el desarrollo y cruce de discursos, característico de la modernidad, es posible. La literatura de los inicios del S.XX recoge estos modos de ver la ciudad y la ciudad se convierte en un mito. Las visiones de este mito son muy dispares: desde la crítica ejemplificada en Los siete locos de Roberto Arlt hasta una mirada nostálgica del pasado, fundamentada en la literatura gauchesca de finales del S.XIX, y que encuentra años después, en la obra de Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra, su muestra más representativa. De este modo, desde los años veinte, la ciudad se convierte en paisaje inevitable para el desarrollo de cualquier trama novelesca: El juguete rabioso de Roberto Arlt, Adan Buenosayres de Marechal (1948), Sobre héroes y tumbas de Sabato (1961), La ciudad junto al río inmóvil de E. Mallea o el libro de cuentos de Mújica Laínez Misteriosa Buenos Aires. Al igual que en el género narrativo, el motivo urbano, propio de la vanguardia, da lugar a obras que marcan toda una época. Éste podría ser el caso de Ferbor en Buenos Aires de Jorge Luis Borges. En este poemario se mitifica un pasado que ya no existe y, a causa de esa misma desaparición, producida por el cambio acelerado en que la ciudad se ve inmersa, ve en la transformación un problema, de manera que crea un nuevo imaginario colectivo basado en la ciudad como un mito pretérito. La historia, a su vez, es vista desde una nueva perspectiva. Surge una crítica a la inmigración que busca una nueva definición de la identidad argentina. De este modo, nace el primer nacionalismo argentino que sigue la invención de una tradición que sirva de marco de referencia ante la amenaza de la pérdida de la identidad de la ciudad. A esta necesidad responde el ensayo de Ricardo Rojas La restauración nacionalista o la propuesta de Ernesto Quesada La enseñanza de la historia en las universidades alemanas. Esta visión de la historia la explica Fernando J. Devoto:

         "Los historiadores profesionales de la escuela erudita seguirían bastante puntualmente, como sus congéneres de otras latitudes, aquellas ideas acerca del papel de la historia, y definirían una imagen del pasado nacional que debía reconstruir el rostro de la formación de una nación."[11]

          Se trata de una nueva invención que desemboca en una nueva imagen de la ciudad. En poesía, el uso de este motivo ya se había dado anteriormente: aparece en el diálogo gauchesco de Bartolomé Hidalgo de 1822, en la obra de Juan Cruz Varela, de Esteban de Luca o de Fray Cayetano Rodríguez. A partir de 1910, se retoma la tematización de la ciudad: Ángel Gregorio Villoldo publica sus Cantos nacionales; en 1915 Baldomero Fernández Moreno publica Las iniciales del misal. En este poemario la voz del poeta se identifica con la ciudad: "Si me preguntan por qué mis versos/ son tan precisos, tan regulares,/ yo diré a todos que aprendí a hacerlos/ sobre la geometría de tus calles."

 

4-Ciudad y mito en Borges.

         Jorge Luis Borges en sus tres primeros libros de poemas recrea el ambiente de Buenos Aires. Éstos libros son Fervor en Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929). En este período de la obra de Borges son frecuentes versos como los siguientes:

                  He santificado con versos la ciudad que me ciñe:

                            la infinitud del arrabal, los solares.

                  En pos del horizonte de las calles he soltado mis

                            salmos y traen sabor de lejanía.

                  He dicho asombro de vivir, donde otros dicen

                            solamente costumbre...

         También son frecuentes las alusiones a Evaristo Carriego, incluso en libros posteriores:

                  Allá por Maldonado,

                  que hoy corre escondido y ciego,

                  allá por el barrio gris

                  que cantó el pobre Carriego.

         Curiosamente esta mitificación de la ciudad, que en los tres primeros libros de Borges es evidente, se produce sólo después del regreso de Europa del joven Georgie. La familia Borges había residido en Ginebra, Mallorca, Madrid y Sevilla entre 1914 y 1921. Cuando Georgie sale de Argentina, es un joven adolescente que tiene quince años; cuando regresa, Jorge Luis cuenta con veintidós años de edad. Los recuerdos de aquella ciudad abandonada en 1914 son vagos, según nos refiere Rodriguez Monegal[12]. Pero, al regresar, Borges es consciente de todos los cambios de los que la ciudad ha sido objeto.

         Por otra parte, no es casual que esa visión mítica del pasado surja en esos años. Borges pertenece a una corriente de la literatura criollista que se revitaliza en esa misma época y que coincide con un momento de apogeo cultural:

         "...en 1916 se ha producido el acceso de la clase media al gobierno, de la mano del presidente radical Hipólito Yrigoyen. La base de sustentación del poder, hasta entonces patrimonio exclusivo de la oligarquía, se ha ensanchado con los hijos y los nietos de la inmigración. La vigencia de la ley 1420 que implantó la enseñanza laica y obligatoria aportó enormes contingentes de lectores y la temática argentina hallaba nuevos interesados. Ya no eran sólo los libros franceses los que podían nutrir las bibliotecas. La nueva clase habría de descubrir una temática casi inédita en los escritores nativos. Y Buenos Aires que siempre había provocado misteriosos fervores entre los poetas de esta zona del Plata, empezaba a transformarse en protagonista de la flamante situación."[13]

         En esos años Borges encuentra la necesidad de revivir el pasado. Es testigo de las palabras de Evaristo Carriego, amigo de la familia, durante los domingos por la tarde, después de visitar el hipódromo. Y durante su estancia en Europa ha sido lector de la obra de Ascasubi, de Estanislao del Campo y José Hernández. Horacio Salas ve en esa época un momento que marca definitivamente su producción poética de los años siguientes:

         "Allí Borges escuchó por primera vez hablar de guapos y compadres, de hombres valientes, cultores del coraje, también de malevos capaces de golpear a una mujer hasta el hartazgo, y en algún anochecer entrevió cómo a los sones de un organillo (organito, en el peculiar lenguaje de Buenos Aires) una pareja de hombres ensayaba las figuras de un tango picado, con el zumbón compás de los comienzos."[14]

         Algunos de esos cambios en la ciudad que él conoció antes de partir hacia Europa le desagradan. En 1952, al hablar de Macedonio Fernández, señala:

"...hacia 1921, de vuelta de Suiza y de España, heredé esa amistad. La república Argentina me pareció un territorio insípido, que no era, ya, la pintoresca barbarie y que aún no era la cultura..."[15]

         En 1921 Borges se siente atraído por "dos extremos estilísticos y temáticos", como señala Rodolfo A Borello[16]. Éstos son la imaginería del grupo de vanguardia ultraísta y por el criollismo que gira en torno a la revista Martín Fierro. Como señala el autor mencionado:

         "la gran preocupación del joven Borges de comienzos de los años veinte es introducir lo oral argentino y rioplatense en la lengua literaria. (...) Borges lo intenta todo y lo experimentas todo, sin hacerse ningún problema en cuanto a normas, costumbres o tradiciones existentes. (...) Los modismos locales invadirán zonas ni antes, ni después holladas por tales estigmas costumbristas: ingresarán en la prosa ensayística y también en la poesía."[17]

         Borges ha dejado bastantes testimonios de su apego a la ciudad:

                            Los años que he vivido en Europa son ilusorios,

                            Yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires

         O este otro que constituye el inicio de Ferbor en Buenos Aires:

                            Las calles de Buenos Aires

                            ya son la entraña de mi alma.

         El mismo Borges en el prólogo a la biografía de Evaristo Carriego (1955) señala:

          "Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abandonó a su amigo en la luna y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado de Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra."[18]

         En 1955, fecha a la que pertenecen estas palabras, Borges rechaza esa visión mítica de la ciudad, a pesar de que seguirá de alguna manera presente en sus libros posteriores, o al menos le quita la importancia que algún día le dio. Por ello alude a Stevenson, a Julio Verne, a Wells, modelos que Borges toma para la creación del imaginario en su obra posterior. Gloria Videla señala al respecto:

         "Borges escapa a los esquemas: no creamos en la simplificación evolutiva de pensar que durante una etapa se entrega a un criollismo sin reservas y luego lo supera totalmente. Supera, sí, el criollismo voluntario, pero el tema argentino perdurará en él, con notable profundidad y emoción, más allá o a pesar de sus declaraciones periodísticas. Tampoco creamos en la simplificación, en un joven Borges incondicionalmente fascinado por Buenos Aires y por sus compatriotas"[19]

         Por estos mismos motivos Borges había escrito:

         "...debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo, ensayar todos los temas; y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

         Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama creación artística, seremos argentinos y seremos también, buenos o tolerables escritores."[20]

         Y en una carta de 1922 dirigida a su amigo mallorquín Jacobo Sureda, Borges desde Argentina señala:

         "Escríbeme, hombre Jacobo, y escribe largamente. No me abandones en el destierro de la ciudad cuadriculada de los jovencitos que hablan de la argentinidad y del civismo y de lo que significa el general Bartolomé Mitre para los siglos venideros. ¡Horror! ¡Horror!"[21]

         En definitiva, podemos decir que la obra de Borges se inserta en la corriente criollista propia de algunos escritores argentinos de los años veinte. Ese criollismo irá menguando paulatinamente, pero no desaparecerá del todo. Las causas de la presencia de esa argentina pretérita en sus primeros libros también hay que buscarlas en la propia personalidad del hombre Borges, heredero de los antiguos criollos, nieto de un héroe de guerra, pero que es un personaje totalmente ajeno a las grandes azañas de sus ancestros y que vive inmerso en un mundo distante de aquel pasado glorioso: el mundo de las letras. Es por ello que Borges revive el pasado que ha leído en sus lecturas europeas. En El idioma de los argentinos de 1928 escribe:

         "¿Los tranways de caballos y los compadritos que empezaban por un amejicanado chambergo gris y terminaban en botines de charol no solicitan acaso nuestra nostalgia? Hoy cantamos al gaucho; mañana plañiremos a los inmigrantes heroicos. Todo es hermoso; mejor dicho, todo suele ser hermoso, después. La belleza es más fatalidad que la muerte."[22]

         Por otra parte, Borges es consciente de que es testigo de una parcela de la realidad que desaparece y que es necesario salvaguardar, y él solamente entiende esa circunstancia al regresar de Europa y reencontrarse con la ciudad donde nació. En 1969, en una entrevista con Victoria Ocampo, al hablar de su padre, recuerda:

"Alguna vez me dijo que me fijara bien en los uniformes, en las tropas, en los cuarteles, en las banderas, en las Iglesias, en los curas y en las carnicerías, porque todo eso estaba a punto de desaparecer y yo podría contar a mis hijos que había sido testigo de tales cosas."

         A su vez, Borges es consciente de que el criollismo es la única salida que su obra inicial tiene para definir las señas de identidad de una nacionalidad que en los años veinte se ha vuelto borrosa:

         "En este caso sería muy difícil definir qué es el argentino, de igual manera que sería difícil definir el color rojo, el sabor del café, o el tono épico de la poesía; pero entiendo que los argentinos sabemos, o mejor dicho sentimos, en qué consiste ser argentino, y eso es mucho más importante que el hecho de formular o no formular una definición."[23]

         Sin embargo, Borges, al igual que Lugones, repudia el tono folclórico, lo que el llamaba "nacionalismo folclórico", puesto que supone una estrechez de miras y un receso ante la visión aperturista que supone el ambiente de vanguardia de los años veinte.[24]

        

5-La mitificación de la ciudad en Fervor en Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno de San Martín.

         Ferbor en Buenos Aires, el "libro menos descriptivo que jamás ha inspirado ciudad en el mundo", tal y como lo calificara Enrique Díez Canedo[25], es el primer poemario de Borges a su regreso de Europa. El poemario responde a la necesidad de dar respuesta a un estado de ánimo, consecuencia de la confrontación del autor con una ciudad que el mismo redescubre tras su alejamiento en Europa. A sus veinticuatro años, Borges ya es capaz de caminar en solitario por las calles del arrabal bonaerense y es libre para perderse entre sus manzanas simétricamente dispuestas, alejado de la disciplina que Dª Leonor Acevedo imponía a un niño que ya había dejado de serlo. Con sus primeras obras poéticas Borges da sentido a las lecturas pasadas de Almafuerte, Carriego y Baldomero Fernández Moreno.

         Horacio Salas plantea este estrecho vínculo callejero en los siguientes términos:

         "Su poesía de entonces es un trabajo de recuperación y fundación, y por eso sus pasos próximos serán indagar el linaje de la poesía de Buenos Aires, de la que se siente deudor, y deudor doblemente de Carriego, a quien le dedicará su biografía publicada en 1930."[26]

 

         Libre del yugo materno como un pájaro en el arrabal, Borges se refugia en ese mito, tantas veces leído, que él de nuevo pretende inventar. Como tantas obsesiones borgianas, la ciudad estará presente en casi todos sus libros, hasta llegar a Los conjurados; de hecho, Borges siempre señaló el carácter fundador de este libro para la elaboración de su mitología posterior:

         "Me temo que el libro fuera un budín de pasas: había demasiadas cosas allí. Y sin embargo, mirándolo ahora en perspectiva, creo que nunca me aparté mucho de este libro. Siento que todos mis textos subsiguientes sólo han desarrollado temas que estaban inicialmente allí; siento que durante toda mi vida he estado reescribiendo ese libro."[27]

         Pero, a pesar de estas afirmaciones, el poemario de Borges sufrió numerosas cambios antes de ser incluido en Obra poética. Como señala Videla de Rivero[28], las revisiones del libro estaban encaminadas a la eliminación de aquellos aspectos que remitían a un criollismo superficial, así como los rasgos juveniles ultraístas. Por otra parte, la filiación de sus primeros ensayos, recogidos en Inquisiciones y El idioma de los argentinos[29], con la poesía criollista de Ascasubi, Hernández y Estanislao del Campo, aparece minimizada en el resultado final de sus primeros libros de poemas, tanto en lo que se refiere a los temas como al estilo. Las causas de esta desaparición de lo criollo hay que buscarlas, a mi entender, en la propia relación de Borges con el pasado de la familia. Para los Borges, donde primaba la estirpe de carácter unitario, opositores de los caudillos campesinos y de los gauchos, el tratamiento del gaucho era una bajeza. Recuérdese la oposición de Dª Leonor Acevedo a la biografía de Evaristo Carriego, o la figura de Ricardo Güiraldes, tan querida a Borges por su espíritu cosmopolita[30]. Por ello Borges, al regresar de Europa se aclimata a un nuevo ambiente literario tomando una posición nueva, una posición intermedia entre el postsimbolismo francés y la literatura criollista. Esta adaptación  arranca en Fervor en Buenos Aires (1923) y se consolida en los poemarios siguientes Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929), así como en sus libros de ensayos Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928).

         Para la reinvención de ese mito que se construye en su poesía, Borges se basa de varios elementos: el tratamiento del paisaje, la calle como motivo imaginario, el cementerio, la noche, la pampa, el estatismo en el marco espacial y la epicidad del héroe. Mediante estas fórmulas Borges se enfrenta a la creación de un imaginario colectivo que proporciona la imagen idealizada de una ciudad construida de recuerdos pretéritos.

         El tratamiento del paisaje arranca de su propia negación. La característica que define el paisaje de la ciudad de Buenos Aires en la poesía de Borges es por ello la soledad, la soledad como negación de la escena urbana, como antítesis de la muchedumbre, de los ríos humanos que descienden de los barcos y que fluyen por las avenidas y los parques. H.A. Murena señala este aspecto en la descripción del imaginario urbano en la poesía borgiana:

         "Se sabe ya qué se entiende por sentimiento nacional en general: es el característico del temple del sentimiento que adquiere un pueblo a causa de su tensión con el paisaje en el que se desenvuelve, dándole a la palabra paisaje el sentido de suma de lo geográfico y lo humano. ¿Cuál es, pues, la nota dominante de nuestro paisaje? Ha sido dicho muchas veces y toda sensibilidad alerta lo descubre sin tardanza: la soledad, una soledad absoluta, una soledad inhumana y que es incluso como la presencia de un elemento extramundano."[31]

         De este modo, Buenos Aires es una ciudad deshabitada que adquiere forma de sueño, de modo que los arrabales "están desmantelados del mundo". Así en el poema Amanecer de Fervor en Buenos Aires:

                            Si están ajenas a la sustancia de las cosas

                            y si esta Buenos Aires

                            no es más que un sueño

                            que erigen en compartida magia las almas,

                            hay un instante

                            en que peligra desaforadamente su ser

                            y es el instante estremecido del alba,

                            cuando son pocos los que sueñan el mundo

                            y sólo algunos transnochadores conservan,

                            cenicienta y apenas bosquejada,

                            la imagen de las calles

                            que definirán después con los otros.[32]

 

         El paisaje desolado se contagia de la configuración del sujeto poemático que se muestra como un ente desasistido. Así pues, la construcción del paisaje, que participa de ciertas notas de la poesía simbolista a la manera de Verlaine o el Machado de las Soledades, es el reflejo de un estado de ánimo que sirve para hacer pervivir los recuerdos de una imagen de la ciudad que está condenada a desaparecer. Esa visión de la ciudad se puede observar en el poema Llaneza, de Fervor:

                            Se abre la verja del jardín

                            con la docilidad de la página

                            que una frecuente devoción interroga

                            y adentro las miradas

                            no precisan fijarse en los objetos

                            que ya están cabalmente en la memoria.[33]

        

         En este marco la ciudad se muestra con tintes funerarios. La soledad del contexto crea un ambiente propicio para la recreación de la muerte, como en el poema de Luna de enfrente, El general Quiroga va en coche al muere:

                            El madrejón desnudo ya sin una sed de agua

                            y una luna perdida en el frío del alba

                            y el campo muerto de hambre, pobre como una araña.[34]

         Como hemos señalado, la principal intención del poeta para expresar esa sensación de intimidad, de acercamiento a una ciudad que le atrae como motivo poético, es servirse del escenario urbano bajo una estela de soledad que es esencia de la identidad argentina. Borges, en los tres libros que analizamos, se sirve de la escena nocturna, del paseo solitario bajo la luna, para acompañar ese instante en que la ciudad aparece desierta. Los ejemplos son bastante visibles en los tres libros. En Fervor en Buenos Aires destaca el poema Caminata:

                            Olorosa como un mate curado

                            la noche acerca agrestes lejanías

                            y despeja las calles

                            que acompañan mi soledad,

                            hechas de vago miedo y de largas líneas.[35]

         En Para una calle del oeste de Luna de enfrente se funden las ideas de soledad, muerte y noche:

         Atraviesas mis noches con tu segura rectitud de estocada.

         La muerte -tempestad oscura e inmóvil-desbandará mis horas.

         Alguien recogerá mis pasos y usurpará mi devoción y esa estrella.

         (La lejanía como un largo viento ha de flagelar su camino.)

         Aclarado de noble soledad, pondrá una misma anhelación en tu cielo.

         Pondrá esa misma anhelación que soy yo.

         Yo resurgiré en su venidero asombro de ser.

         En ti otra vez:

         Calle que dolorosamente como una herida te abres.[36]

         La idea de ciudad solitaria se une al motivo fúnebre en La noche que en el Sur lo velaron, de Cuaderno de San Martín:

         A su vigilia gravitada en muerte camino

         por las calles elementales como recuerdos,

         por el tiempo abundante de la noche,

         sin más oíble vida

         que los vagos hombres de barrio junto al apagado almacén

         y algún silbido solo en el mundo.[37]

         La contextualización del tema mortuorio culmina en el poema siguiente del mismo libro. Muertes en Buenos Aires es la composición en donde la muerte, ubicada en el cementerio de La Chacarita, en el lado sur de la ciudad, se enfrenta a la vida de una ciudad abierta hacia el puerto:

         Porque la entraña del cementerio del Sur

         fue saciada por la fiebre amarilla hasta decir basta;

         porque los conventillos hondos del Sur

         mandaron muerte sobre la cara de Buenos Aires

         y porque Buenos Aires no pudo mirar esa muerte,

         a paladas te abrieron

         en la punta perdida del Oeste,

         detrás de las tormentas de la tierra

         y del barrial pesado y primitivo que hizo a los cuarteadores.

         Allí no había más que el mundo

         y las costumbres de las estrellas sobre unas chacras,

         y el tren salía de un galpón en Bermejo

         con los olvidos de la muerte:

         muertos de barba derrumbada y ojos en vela,

         muertas de carne desalmada y sin magia.[38]

 

         El cementerio se convierte así en un símbolo del pasado, de lo que ha sido una ciudad que ya no es. El cementerio se convierte, pues, en la poesía de Borges en motivo poético, cuya utilización sirve para remembrar la imagen de la ciudad, una ciudad que, para el poeta, sólo pervive en el recuerdo. Es por esta razón que para Borges la estenografía fúnebre se rodea de un halo de belleza que reviste cierta idealización y que remite siempre al pasado:

                  Bellos son los sepulcros,

                  el desnudo latín y las trabadas fechas fatales,

                  la conjunción del mármol y de la flor

                  y las plazuelas con frescura de patio

                  y los muchos ayeres de la historia

                  hoy detenida y única.[39]

         Como se puede observar, la captación del escenario urbano se realiza mediante un filtro perceptivo que se constituye a partir de la subjetividad del sujeto que mira y redescubre. Mitifica y escoge aquellos rincones que más le interesan de la urbe, puestos en relación con su vivencia. Silvia Molloy señala la novedad de este procedimiento:

         "El vaivén borgeano (sic) se insinúa, temáticamente, en los primeros textos poéticos. Fervor en Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno de San Martín renuevan curiosamente la perspectiva inestable del flâneur de Baudelaire -la de un paseante ocioso en una ciudad crepuscular que ya no es suya, o que más bien es sólo suya a la hora del crepúsculo. Una ciudad que descubre (y procura detener) a solas, para saciarse con restos que se le escapan en la vigilia y que intenta recuperar y hacer propios en ceremonia solitaria."[40]

         La consecuencia de esa retención de la realidad, de una realidad que siempre remite al pasado, se materializa en dos esferas de significación: la pampa y la calle.

         La aparición de la pampa en estos tres libros encuentra su justificación en el origen mismo de la ciudad: Buenos Aires nace a partir de la campaña del adelantado Pedro de Mendoza. Nos vemos obligados a reflexionar sobre qué sintieron aquellos hombres cuando se enfrentaron a un escenario formado por el desierto, la desolación y la nada. Borges, por esta razón, remite la historia de Buenos Aires a su origen primitivo, de manera que son abundantes los ejemplos en que, insistiendo en la búsqueda de la esencia de esa ciudad que se esfuerza por describir, se produce una identificación entre la ciudad, deshabitada en esa noche de ensueño, y la pampa:

                  Pampa:

                  El ámbito de un patio colorado me basta

                  para sentirte mía.[41]

         La identificación de la pampa con la ciudad se establece mediante la comparación, como en el poema Versos de catorce, de Luna de enfrente:

                  a mi ciudad que se abre clara como una pampa[42]

         O mediante la sinécdoque:

                  y el retazo de pampa colorada de un patio[43]

         A veces el escenario urbano se contagia del escenario rural de la pampa, como en la evocación del barrio de Palermo en Luna de enfrente:

                  El día era más largo en tus veredas

                  que en las calles del centro,

                  porque en los huecos hondos se aquerenciaba el cielo.

                  Los carros de costado sentencioso

                  cruzaban tu mañana

                  y eran en las esquinas tiernos los almacenes

                  como esperando un ángel.[44]

         Las razones de esta identificación de la pampa y la ciudad ya fueron señaladas por Cansinos Assens. La pampa remite irremediablemente al pasado:

         "Buenos Aires en la poesía de J.L.Borges tiene, no obstante su enérgico realce plástico, un valor místico e ideal, es materia de símbolos, y la pampa, que se extiende a su costado, envía hacia ella ese hálito nostálgico e inmenso en que el desierto envolvía a la Jerusalén de los profetas."[45]

         Y más adelante añade:

         "J.L.Borges siente la pampa como algo acabado, como una leyenda desvanecida; no se adentra en ella, no la describe como otros cantores, sino que se limita a sugerirla, según él la presiente, como un mar muerto que envía sus bocanadas de silencio y reflejos rojos de ocaso a la ciudad."[46]

 

         En segundo lugar, Borges utiliza el espacio de la calle. Beatriz Sarlo ha destacado la importancia de este contexto en los escritores de su generación:

         "Pero existe otra calle, un espacio simbólico que aparece hipersemiotizado en casi todos los escritores argentinos de los años veinte y treinta, de Oliverio Girondo a Raúl González Tuñón, pasando por Arlt y Borges. En la calle se percibe el tiempo como historia y como presente; si, por un lado, la calle es la prueba del cambio, por otro puede convertirse en el sustento material por el cual la transformación se convierte en un mito literario." [47]

         Borges redescubre la calle. Rehuye del espacio cotidiano para regresar continuamente a un espacio que es más imaginario que real. De esta manera, la calle como espacio público desaparece en sus tres primeros libros y pasa a ser el resultado de la creación de un nuevo imaginario urbano. La calle se vuelve un espacio ajeno a la modernidad. Borges prefiere la calle deshabitada que ya no tiene nada que ver con lo que es la realidad de la calle bonaerense. Un buen ejemplo es el poema inicial de Fervor titulado Las calles:

                            Las calles de Buenos Aires

                            ya son mi entraña.

                            No las ávidas calles,

                            incómodas de turba y de ajetreo,

                            sino las calles desganadas del barrio,

                            casi invisibles de habituales,

                            enternecidas de penumbra y de ocaso

                            y aquellas más afuera

                            ajenas de árboles piadosos

                            donde austeras casitas apenas se aventuran,

                            abrumadas por inmortales distancias,

                            a perderse en la honda visión de cielo y de llanura.[48]

         A veces la calle es reflejo de un estado de ánimo y la soledad de sujeto poemático se refleja en esa calle deshabitada. En el poema Cercanías, de Fervor, tras pasar revista a "los patios, las ventanas con reja, las alcobas profundas y las encrucijadas oscuras", los puntos desolados de esa calle tantas veces nombrada, el poeta reconoce su propia soledad:

                  He nombrado los sitios

                  donde se desparrama la ternura

                  y estoy solo y conmigo.[49]

         Influido todavía por el modelo simbolista, Borges recurre a una descripción cuya característica más visible es el estatismo. James E. Irby destaca este aspecto en los primeros libros de Borges:

         "En Fervor de Buenos Aires, esas imágenes son estáticas, despobladas, casi geométricas. El poeta solitario contempla, a la hora del crepúsculo, patios calles y placitas que se abren a la inmensidad del cielo y del campo, y en los que el tiempo parece detenerse un amplio instante ante la noche inminente. Los poemas subsiguientes, sobre todo los de Cuaderno de San Martín, van poblándose de figuras humanas, de circunstancias, de anécdotas, de historia. Se siente cada vez más la presión del tiempo, el deseo de aferrarse a cosas queridas, el sabor del riesgo y de la muerte."[50]

         El estatismo del poema es ayudado en diversas ocasiones por la aparición del poniente en el marco poemático con lo cual se ahonda en la sensación de soledad que finalmente proporciona esa quietud de la que hablamos:

                  El poniente de pie como un Arcángel

                  tiranizó el camino.

                  La soledad poblada como un sueño

                  se ha remansado alrededor del pueblo.

                  Los cencerros recogen la tristeza

                  dispersa de la tarde. La luna nueva

                  es una vocecita desde el cielo.

                  Según va anocheciendo

                  vuelve a ser campo el cielo.

        

                  El poniente que no se cicatriza

                  aún le duele a la tarde.

                  Los trémulos colores se guarecen

                  en las entrañas de las cosas.

                  En el dormitorio vacío

                  la noche cerrará los espejos.[51]

         Por último, nos detendremos en lo que hemos llamado la epicidad del pasado. Esta característica, presente no sólo en sus primeros libros, sino también en casi toda su producción posterior, consiste en el tratamiento épico de algunos acontecimientos y personajes de la historia argentina.

         El interés de Borges por el género épico ha quedado bastante patente en las entrevistas que el autor nos ha dejado. De nuevo, además de los motivos antes expuestos, tenemos que recurrir a los motivos biográficos para explicar la presencia de lo épico en su poesía:

         "Hay muchas personas, por ejemplo, que van al cine y lloran. Es algo que siempre sucede. A mí también. Pero nunca he llorado en las escenas lacrimosas, o en los episodios patéticos. Pero, por ejemplo, cuando vi por primera vez las películas de los gángsters de Sternberg, recuerdo que cuando ocurría algo épico -es decir gángsters de Chicago que morían valientemente- mis ojos se llenaban de lágrimas. He sentido más la poesía épica que la lírica o la elegiaca. Es algo que siempre me ha sucedido. Tal vez se deba a que desciendo de una familia de militares. Mi abuelo, el coronel Borges, luchó en las guerras de frontera contra los indios y murió en la revolución del 74; mi bisabuelo, el coronel Suárez, estuvo al mando de un regimiento de caballería colombiana y peruana contra los españoles; otro tipo abuelo mío condujo la vanguardia del ejército de los Andes -en fin cosas así... Todo esto me liga a la historia de Argentina y también a la idea de que un hombre debe ser valiente."[52]

         La épica para Borges supone un distanciamiento del mundo burgués del que proviene. Por ello, la manera de alejarse de ese universo de juventud, que a su vez lo aproxima a un pasado por el cual siente cierto anhelo, consiste en fijar su atención en  personajes de baja extracción social: los gauchos, mitificados por Güiraldes, los compadritos y cuchilleros que le fueron dados a conocer a Borges cuando conoció la poesía de Carriego, personajes, en definitiva, que viven al margen de las leyes de los hombres, al margen de las leyes de la ciudad y que se rigen por valores que la civilicización ha condenado a desaparecer: la valentía y el coraje. La defensa de estos valores les lleva en generalmente a la muerte, pero no a una muerte como a la que estamos condenados todos los mortales, sino a una muerte épica que nos obliga a recordarlos con un sitio en la historia[53]. Así, entre los recuerdos felices, aglutinados en ese pasado idealizado, se incluye el compadrito:

                            Hubo cosas felices,

                            cosas que sólo fueron para alegrar las almas:

                            el arriate del patio

                            y el andar hamacado del compadre.[54]

         Junto al hombre que acepta la libertad como norte que orienta su vida, aparece el personaje de la historia argentina que, independientemente de su juicio moral, se ve revestido de una visión idealista que ensalza la valentía y aceptación del destino de los hombres con coraje. En este sentido destaca el poema de El general Quiroga va en coche al muere, pero es en Inscripción sepulcral, poema dedicado a su bisabuelo, el coronel Isidoro Suárez, donde se resume esa filiación biográfica de determinados aspectos épicos de la poesía borgiana:

                            Dilató su valor sobre los andes.

                            Contrastó montañas y ejércitos.

                            La audacia fue costumbre de su espada.

                            Impuso en la llanura de Junín

                            término venturoso a la batalla

                            y a las lanzas del Perú dio sangre española.

                            Escribió su censo de hazañas

                            en prosa rígida como clarines belísonos.

                            Eligió el honroso destierro.

                            Ahora es un poco de ceniza y de gloria.[55]

         La recreación del pasado no es revisionista, tal y como señala el mismo Borges en una nota final de Ferbor. Para él los personajes del pasado, tirano, bisabuelo, gaucho, compadrito o cuchillero, sólo son índices para revivir una época que ya no existe, como en el poema Rosas:

                            La imagen del tirano

                            abarrotó el instante,

                            no clara como un mármol en la tarde,

                            sino clara y umbría

                            como la sombra de una montaña remota

                            y conjeturas y memorias

                            sucedieron a la mención eventual

                            como un eco insondable.[56]

         Yurkievich encuentra en este aspecto uno de los mayores aciertos de la poesía de Borges:

         "Pocos como él, han sabido extraer sustancia poética de la probablemente opaca historia nacional. Pocos han podido personificar a Facundo Quiroga, a Francisco Laprida o al Coronel Suárez, poseerlos, penetrarlos y representarlos con tanta proyección imaginativa, con semejante poder de emoción."[57]

         Esta proyección imaginativa de la que habla Yurkievich es, en efecto, el mayor logro de la poesía borgiana de estos años. Por ello Borges es el gran poeta que reinventa la ciudad de Buenos Aires en los inicios de este siglo por medio de un imaginario urbano que remite siempre a un inevitable deseo de suscitar la imagen épica de una Argentina con la que el progreso de la modernidad acabó definitivamente. La consecución de profundidad y densidad en el tratamiento del tema le dan un lugar privilegiado entre los poetas que cantaron al gaucho, al orillero, al compadrito. Sin duda el resultado de la obra de Borges fluye en la misma línea literaria que la literatura criollista de estos años, pero quizás también haya que buscar las causas en una biografía que, en su caso, nos orienta inevitablemente hacia su misma literatura.

 

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    [1]Citado por Fernando Savater: "Argentina vislumbrada", en Revista de Occidente, Madrid, nº186, noviembre de 1996.

    [2]Los datos están tomados del artículo de Horacio Vázquez Rial: "Superpoblación y concentración urbana en un país desierto", en H.Vázquez Rial (Dir.): Buenos Aires, la capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

    [3]Natalio R. Botana: "Peripecias de una nación de inmigrantes", en Revista de Occidente, Madrid, nº186, noviembre de 1996, p.17.

    [4]Op. cit.,p.17.

    [5]H. Vázquez-Rial: "Superpoblación y concentración urbana en un país desierto", en Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p.28.

    [6]Clara Braun y Julio Cacciatore, "El imaginario interior: el intendente Alvear y sus herederos. Metamorfosis y modernidad urbana", en Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p.46.

    [7]Beatriz Sarlo, “Modernidad y mezcla cultural”, en Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p.183.  Se puede encontrar una visión más amplia sobre esta cuestión en el libro de la misma autora  Una realidad periférica: Buenos 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

    [8]Bibiana del Bruto: "Los porteños y el cine", en Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p.382.

    [9]Para esta aparente contradicción que suponen los movimientos de vanguardia véase el artículo de Sonia Mattalía Alonso "Continuas modernidades discontinuas: las vanguardias del 20 en Latinoamérica y España", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº500, pp.209-220.

    [10]Op., cit, p.184.

    [11]Fernando J. Devoto: "Poblar y civilizar", en Revista de Occidente, Madrid, nº186, noviembre de 1996, p.64.

    [12]Para esta etapa de la vida de Borges, se puede consultar el libro de Emir Rodríguez Monegal Borges. Una biografía literaria, México D.F., FCE, 1987. También destaca el libro de Marcos Ricardo Barnatán: Borges. La biografía total, Madrid, Temas de Hoy, 1995, y el de Mª Esther Vázquez Borges. Esplendor y derrota, Madrid, Tusquets, 1995.

    [13]Horacio Salas: "Buenos Aires, mito y obsesión", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº507, julio-septiembre de 1992, p.391.

    [14]Horacio Salas: "Buenos Aires, mito y obsesión", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº507, julio-septiembre de 1992, p.390.

    [15]Recogido en el libro de Antonio Fernández Ferrer, Borges de la A a la Z, Madrid, Siruela, 1991, 2ª Ed., p. 103.

    [16]Rodolfo a. Borello: "La prosa de Borges: desarrollo y etapas", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº507, p.54.

    [17]Rodolfo A. Borello: "La prosa de Borges: desarrollo y etapas", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº507, p.54.

    [18]Obras Completas, Madrid, Círculo de Lectores, 1992, vol. I., p. 125.

    [19]Gloria Videla: "Convergencias o fluctuaciones en los comienzos poéticos de Jorge Luis Borges. (Tradición y vanguardia, universalismo y criollismo)", en Sonia Mattalía (Coord.), Borges entre la tradición y la vanguardia, Valencia, Generalitat Valenciana, 1990.

    [20]Citado por Sonia Mattalía en Borges entre la tradición y la vanguardia, Valencia, Generalitat Valenciana, 1990, p.9).

    [21]Citada por Carlos Meneses, en epílogo a Jacobo Sureda, El prestigitador de los cinco sentidos, Mallorca, Arxipèlag, 1985, pp. 117-118. Nosotros hemos tomado la cita del artículo de Gloria Videla "Convergencias o fluctuaciones en los comienzos poéticos de Jorge Luis Borges. (Tradición y vanguardia, universalismo y criollismo)", en Sonía Mattalía, Borges entre la tradición y la vanguardia, Valencia, Generalitat Valenciana, p.58.

    [22]Recogido por A.Fernández Ferrer en Borges de la A a la Z, Madrid, Siruela, 1991, 2 Ed., p.25.

    [23]Entrevista de Rita Guibert, "Borges habla de Borges", en Jaime Alazraki: Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976, p.330.

    [24]En este sentido es interesante ver la visión que da Mª Esther Vázquez en su biografía acerca de la relación entre Borges y R.Güiraldes. M.E. Vázquez, Borges. Esplendor y derrota, Barcelona Tusquets, 1996, pp.94-99.

    [25]E. Díez Canedo: "Fervor en Buenos Aires", en el libro de J.Alazraki Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976, p.21.

    [26]Horacio Salas: "La obsesión ciudadana", en Revista de Occidente, nº186, noviembre de 1996, p.88.

    [27]Citado por E.Rodríguez Monegal,  Borges. Una biografía literaria, México D.F., FCE, 1987, p.159.

    [28]Citado por Carlos Meneses, en "Borges, el imberbe poeta ultraísta", Cuadernos Hispanoamericanos, nº 505-507, julio-septiembre de 1992, p.132.

    [29]Para un detenido análisis sobre estos dos ensayos véase el libro de V.Farías Las actas secretas. Inquisiciones y El idioma de los argentinos, los otros libros proscritos de Jorge Luis Borges, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994. Sobre la literatura criollista resulta un ensayo básico el libro de Adolfo Prieto El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

    [30]E.Zuleta Álvarez: "Borges, Lugones y el nacionalismo, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 505-507, p.537.

    [31]H.A.Murena: "Martinferrismo", en A.Flores, Expliquémonos a Borges como poeta, México D.F., S.XXI Editores, 1984, p.62.

    [32]Obras completas, Madrid, Círculo de lectores, 1992, vol.I, p.58.

    [33]Ibid., p.62.

    [34]Ibid., p.83.

    [35]Ibid., p.63.

    [36]Ibid., p.94.

    [37]Ibid., p.111.

    [38]Ibid., p.113.

    [39]Ibid., p.38.

    [40]Silvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, p.24.

    [41]Ibid., p.80.

    [42]Ibid., p.95.

    [43]Ibid., p.95.

    [44]Ibid., p.106.

    [45]R. Cansinos Assens, "Jorge Luis Borges", en Jaime Alazraki, Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1984, p.40.

    [46]Ibid., p.41.

    [47]Beatriz Sarlo: "Modernidad y mezcla cultural, en Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p.40.

    [48]Ibid., p.37.

    [49]Ibid., p.65.

    [50]James E. Irby, “ Borges, Carriego y el arrabal”, en Jaime Alazraki, Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1984, p.252.

    [51]Ibid., p.69.

    [52]Reproducido por A.Fernández Ferrer, Borges de la A a la Z, Madrid, Siruela, 1988, p.82.

    [53]El tema de la muerte épica se puede ver en los poemas Remordimiento por cualquier muerte, ed., cit., p.53, Inscripción en cualquier sepulcro, ed., cit., p.55, El general Quiroga va en coche al muere, ed., cit., p.83 y Muertes de Buenos Aires, ed., cit., p.113.

    [54]Op., cit., p.105.

    [55]Ibid., p.44.

    [56]Ibid., p.48.

    [57]Saúl Yurkievich: "Borges, poeta circular", en Angel Flores,  Expliquémonos a Borges como poeta, México D.F., S.XXI, 1984, p.85.

 

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